З думками про те, як і навіщо ми читаємо, та що читання робить із нами, ми вирішили перекласти нотатки одного з найпроникливіших міркувань про фантастичне, уяву та казки – лекції-есе Дж. Р. Р. Толкієна «Про чарівні історії».
_______
Творча уява, саме тому, що вона намагається створювати щось нове, здатна вивільнити думки, як птахів із кліток.
«Я не думаю, що написав хоч одну дитячу книжку», – сказав в одному з інтерв’ю великий Моріс Сендак. «Я не пишу для дітей. Я просто пишу, а тоді хтось каже: «Це ж для дітей!»». Це відчуття, думка, що називання певного типу книжок «дитячою» літературою – цілком довільне рішення, яке приймають винятково дорослі, пізніше висловив Ніл Ґейман, але сама ідея – геть не нова.
8 березня 1939 року Дж. Р. Р. Толкієн, один із найвизначніших авторів фентезі всіх часів, прочитав лекцію на тему «Чарівні історії», яку згодом видав як есе, назване «Про чарівні історії» у збірці «Сказання з Небезпечного королівства». Осердям його аргументації, що поринає углиб сутності фантастичного і культурологічної ролі чарівних казок, є те саме переконання, що писати «для дітей» неможливо.
Толкієн починає спочатку, даючи визначення чарівній історії:
…«чарівна історія» – це історія, в якій ідеться про Чарокрай, використовується Чарокрай, хай би яким було призначення самої чарівної історії: сатира, пригода, мораль, фантазія. Чарокрай можна, напевно, найточніше назвати Магією, – але то магія особливого настрою, а також і влади, дуже далекої від вульгарних засобів працьовитого спритного мага. Проте є одна proviso: якщо казка сатирична, то все одно єдине, що неприпустимо брати на глум, – це магія. Її в історіях такого штибу слід сприймати серйозно, не висміювати і не руйнувати тлумаченнями.
Тоді Толкієн досліджує зв’язок між чарівною історією і мовою, спростовуючи твердження Макса Мюллера (Max Müller), що міфологія – це «хвороба мови»:
Міфологія – то зовсім не хвороба, проте вона здатна, як і все людське, стати нею. З таким самим успіхом можна ствердити, що думання – це хвороба розуму. Правильніше було би сказати, що мови, особливо сучасні європейські мови, є хворобою міфології. Але хай там як, та Мови годі зректися. Втілейний розум (мова) та казка є в нашому світі ровесниками. Людський розум, наділений здатністю узагальнювати й абстрагувати, не лише бачить зелену траву, вирізняючи її з-поміж інших речей (і сприймаючи її як щось приємне для погляду), він бачить, що вона зелена й одночасно – трава. Проте яким же потужним, яким заохочувальним для самого обдарування, що його породило, було винайдення прикметника: жодні чари та закликання Чарокраю не є такими могутніми. Воно й не дивно: подібні закляття можна вважати лишень інотлумаченнями прикметників, частиною мови в міфологічній граматиці.
Розум, який вимислив слова легкий, важкий, сірий, жовтий, нерухомий, прудкий, придумав іще й магію, яка би перетворила важкі речі на легкі та здатні до польоту, обернула би сірий свинець на жовте золото, а нерухомий камінь – на прудку воду. Якби вона могла робити щось одне, то спромоглася б і на інше; вона неодмінно зробила б і те, і друге. Якщо ми можемо вирізнити зелене у траві, блакитне – в небі та червоне – у крові, значить ми маємо чародійську силу – в одній площині; й тоді прокидається бажання володіти тією силою в зовнішньому щодо наших умів світі. Це, втім, не означає, що ми добре вправлятимемося із тією силою у будь-якій площині. Можна накласти на обличчя людини мертвотно-зелену барву й викликати жах; можна змусити засяяти рідкісний і страхітливий блакитний місяць; можна зробити так, що ліси вкриє срібне листя, а баранів – золоте руно, і можна вкласти палаючий вогонь у черево холодного черва. Проте в оцьому так званому «мисленнєвому образі» твориться нова форма, починається Чарокрай, Людина стає субтворцем.
Так само, як і Сендак з Ґейманом, Толкієн наполягає, що чарівні історії не призначені «для дітей» за своєю суттю, та ми, дорослі, просто так вирішили, спираючись на низку помилкових переконань як щодо природи літератури, так і природи дітей:
Традиційно вважають, ніби природною (чи то цільовою) аудиторією для казок є діти. Описуючи казку, читанням якої, на їхню думку, можуть розважити себе й дорослі, рецензенти часто потурають цьому, вдаючись до жартівливих фраз на кшталт: «Книга для дітей від шести до шістдесяти років». Але мені поки що не довелося натрапити на гучну рекламу автомоделі, яка би починалася так: «Цією забавкою втішаться діти від сімнадцяти до сімдесяти», – хоча тут ця фраза, як на мене, пасувала би значно більше. Чи ж існує якийсь посутній зв’язок між дітьми та чарівними історіями? Чи вимагає коментарю той факт, що дорослий читає їх для себе? Читає як казки, а не вивчає як щось цікаве. Дорослим дозволено колекціонувати і вивчати будь-що, включно зі старими театральними програмами чи паперовими пакетами.
Серед тих, кому досі вистачає мудрості не вважати чарівні історії шкідливими, здається, побутує думка про природний зв’язок між дитячими умами та чарівними історіями – зв’язок такого самого штибу, як між дитячими тілами та молоком. Гадаю, це помилка: щонайменше – помилка хибного сентименту, якої найчастіше припускаються ті, хто, незалежно від особистих причин (наприклад, через бездітність), схильний трактувати дітей як істот особливої організації, практично як іншу расу, а не як нормальних, хай і незрілих, членів конкретної родини та, властиво, цілого роду людського.
Натомість Толкієн стверджує, що стереотипне асоціювання чарівної казки з дітьми і дитячим світом є «помилкою народної історії»:
У сучасному ерудованому в літературному сенсі світі чарівні історії було переведено до нижчої – «дитячої» – категорії, подібно до того, як зношені чи старомодні меблі переносять до ігрової кімнати: насамперед тому, що дорослим вони вже не потрібні, тож ніхто не заперечуватиме, якщо діти ці меблі понищать. Дітям не дають можливості вибору. Діти як клас – якщо їх спробувати об’єднати у клас за єдиною спільною ознакою браку досвіду – ні люблять казки дужче, ні розуміють їх краще за дорослих; люблять їх не більше, ніж багато чого іншого. Вони молоді, ростуть і зазвичай мають нічогенький апетит, отож чарівні історії здебільшого засвоюють досить добре. Одначе, властиво, тільки декотрим дітям і декотрим дорослим ці історії смакують особливо; проте й тоді ця насолода не виняткова й не обов’язково навіть панівна. Та й сам отой смак, гадаю, не з’явився б у ранньому дитинстві, якби його не стимулювати штучно; проте, якщо він уже вроджений, то з віком не слабшатиме, а посилюватиметься.[…] …у дитсадках і у шкільних класах розвивають лише такі смаки та дозволяють мигцем побачити лише те з дорослих речей, що, як видається, найбільше пасує дітям – із дорослого погляду (часто дуже хибного). Якби будь-яку з тих речей залишили в дитячій назовсім, то її страшенно пошкодили би. Та сама доля чекала б і на прекрасний стіл, і на гарну картину чи на корисний прилад (як-от мікроскоп): спотворення чи знищенням – якби їх надовго залишили без догляду в класі. Чарівні історії, вигнані в такий спосіб, відрізані від повноцінного дорослого мистецтва, врешті-решт буде знищено: принаймні досі, коли їх отак виганяли, вони псувалися.
Толкієн далі говорить про фантазію – здатність нашої уяви, яку часто хибно розуміють і тлумачать:
Психічне вміння вигадувати образи – це одна річ чи один аспект, і його слід належно називати – Уява. Сприйняття образу, розуміння всього, що він охоплює, і контроль – речі, необхідні для успішного вираження, можуть різнитися за яскравістю й силою, та це вже різниця ступенів Уяви, а не видова. Досягнення виразності, яка й надає (чи нібито надає) «внутрішню щільність реальності», – абсолютно інша річ чи аспект, що потребує іншої назви: Мистецтво, дієвий зв’язок між Уявою та остаточним результатом, Субтворення. Для досягнення поставленої мети мені потрібне слово, яке охопить і саме Субтворче Мистецтво, й характерні чужорідність і дивину у Виразності, що походять від Образу, – невід’ємна риса чарівної історії. Отож-бо, я маю намір привласнити вміння «Хитиляя-Метеляя» і скористатися Фантазією для досягнення цієї мети: тобто вживатиму це слово в тому сенсі, який поєднує його давніше та вище значення як відповідника Уяви, та похідні поняття «нереальності» (себто неподібності до Первинного Світу), свободи від панування зрозумілого «факту», словом, у сенсі фантастичному.
Відтак я не лише усвідомлюю, але й радію з етимологічних і семантичних зв’язків фантазії та фантастичного: зв’язків із образами речей, які не просто «реально не присутні», а які ледве чи й удасться взагалі знайти в нашому первинному світі, – чи то пак більшість людей гадає, що їх тут годі знайти. Проте, визнаючи це, я не даю згоди на зневажливий тон. Те, що образи творено за подобою речей, не належних до первинного світу (якщо таке взагалі можливо), – не вада, а перевага. Фантазія (в цьому сенсі) є, вважаю, не нижчою, а вищою формою Мистецтва, далебі майже чистою його формою, а відтак (коли її вдається досягти) – формою найпереконливішою.
Толкієн далі стверджує, що попри чимало хибних уявлень про фантазію, вона є значно складнішим мистецтвом, аніж нон-фікшн, адже потребує створення ретельно продуманого і глибокого світу, який не спирався б на костур реальності:
Фантазію… важко довести до кінця. Фантазія, думаю, може бути не менш, а більш субтворчою: хай там як, а на практиці зясовується, що витворити «внутрішню щільність реальності» тим важче, що більше несхожими на дійсну організацію Первинного Світу є образи та реорганізації первинного матеріалу. Цей вид «реальності» легше створити з допомогою дещо «поміркованішого» матеріалу. Відтав Фантазія аж надто часто залишається без розвитку; її використовують і використовували нерозважно, чи лише напівсерйозно, чи просто задля оздоби: вона проводжує бути лише «химерною». Кожен, хто успадкував фантастичний засіб людської мови, може сказати зелене сонце. Багато хто здатен його уявити чи зобразити. Проте цього замало – хоч і цей образ може виявитися значно переконливішим, аніж безліч «мініатюрок» та «життєвих інтерпретацій», які отримують літературні нагороди.
На створення Вторинного Світу, де зелене сонце стає вірогідним і породжуватиме Вторинну Віру, піде, напевно, чимало праці та думок, та його створення вимагатиме особливого вміння, чогось на кшталт ельфійської майстерності. Мало хто наважується братися за такі складні завдання. Проте, коли за них таки беруться і бодай якось завершують, тоді ми маємо рідкісне мистецьке звершення – справжнє розповідне мистецтво, витворення розповіді в первинний і найдієвіший спосіб.
Толкієн наводить цікавий приклад стосунку фантазії і драми, подібного до сполуки води з олією, і навіть пускає шпильку вбік Славетного Барда – Шекспіра:
У людському мистецтві Фантазію найкраще вдається передати словами, справжньою літературою. У малярстві, наприклад, утілити видимий образ фантастичного технічно аж надто легко: рука зазвичай рухається швидше за думку, випереджає її. Відтак досить часто на поверхню виринає щось пусте і хворобливе. Шкода, що Драму – мистецтво, засадничо відмінне від Літератури, – зазвичай розглядають разом із нею або як її відгалуження. До інших нещасть ми можемо віднести також знецінення Фантазії. Адже це знецінення почасти є наслідком природного прагнення критиків прославляти ті форми літератури чи «уяви», яким – через вроджені вподобання або навчання – вони самі надають перевагу. А критика у країні, яка породила таку величну Драму і яка володіє творами Вільяма Шекспіра, схильна до надмірного драматизму. Та Драма, як і слід було сподіватися, вороже налаштована до Фантазії. Фантазія, навіть найпростіша, ледве чи колись досягне успіху в Драмі, якщо показати її належно: зіграти видимо та чутно. Фантастичні подоби не вдається підробити. Люди, переодягнені тваринами, котрі розмовляють, згодяться для буфонади чи пародії, та вони не відтворять Фантазії.
[…] Коли читаєш «Макбета», відьом іще можна терпіти: в тексті вони виконують наративну функцію і натякають на щось темне та багатозначне; хоча їх, бідолашних представниць того роду, й вульгаризували. А от у п’єсі вони майже нестерпні. І були би нестерпні вкрай, якби мене не стримував спогад про те, якими вони є у прочитаній Історії. Мене переконують, що мої враження змінилися би, якби я перейнявся духом того періоду з його полюванням відьом і судами над ними. Та це означає: якби я відьом реальними, цілком імовірними в Первинному Світі: іншими словами, якби вони перестали бути Фантазією. Той аргумент потверджує головне. Поступовне зникнення чи занепад – ось яка доля Фантазії, коли нею намагається скористатися драматург, навіть такий, як Шекспір. «Макбет» – це дійсно твір драматурга, котрий повинен був би, принаймні в цьому випадку, написати казку, якби мав уміння чи терпіння для такого мистецтва.
Толкієн викриває ще одне помилкове твердження, яким відлунює переконання Сюзан Зонтаґ, що крайнощі позбавляють життя глибини: те, що фантастичне є діаметрально протилежним до раціонального:
Фантазувати – звичне людське заняття. Воно, безумовно, не руйнує і навіть не кривдить Здоровий Глузд: воно також не притуплює цікавості до наукової достовірності й не перешкоджає її сприйняттю. Навпаки. Що гостріший і ясніший розум, то кращим зробить його фантазія. Якби люди постійно перебували у стані, в якому вони не хочуть або не можуть збагнути правду (факти чи докази), тоді фантазія знемагала б, аж доки вони би зцілилися. Якщо люди колись увійдуть-таки в цей стан (це не видається вкрай неможливим), Фантазія загине і перетвориться на Хворобливу Оману.
Адже творча Фантазія ґрунтується на твердому переконанні, що речі в цьому світі під сонцем є такими, якими вони є; на визнанні факту, а не схилянні перед ним. Нісенітниці в казках і віршиках Льюїса Керрола базовано на логіці. Якби люди справді не розрізняли жаб і людей, тоді ніколи не з’явилися би чарівні історії про жаб’ячих королів.
Повертаючись до поняття Вторинного Світу, керованого Вторинною Вірою, Толкієн робить власний внесок до історії визначень мистецтва:
Мистецтво ж – це людська діяльність, завдяки якій у той чи інший спосіб виникає Вторинна Віра.
Тоді він додає до психологічних здатностей мистецтва, визначаючи психологічні функції чарівної казки, чільною з-поміж яких є її спроможність загострювати нашу хронічно притуплену увагу:
Відновлення (воно передбачає повернення та зміцнення здоров’я) – це перенабуття ясного погляду. Я не скажу, що треба «бачити речі такими, якими вони є», і не вдаюся до філософів, хоча міг би ризикнути і сказати, що треба «бачити речі такими, якими ми повинні (повинні були б) їх бачити», – як дещо окреме від нас самих. Для цього нам потрібно бодай почистити наші вікна; так, аби чітко побачені речі можна було визволити від нечепурних плям заяложеності чи фамільярності: від власництва.
З усіх облич саме з близькими найважче втнути якусь фантастичну штуку й водночас найскладніше подивитися на них із неупередженою уважністю, збагнувши їхню схожість і несхожість: вони – це обличчя, та обличчя таки унікальні. Згадана заяложеність – це насправді кара за «привласнення», законно чи психологічно. Ми стверджуємо, ніби знаємо їх. Ми уподібнили їх до речей, які раніше привернули нашу увагу своїм блиском, чи кольором, чи формою, і ми заволоділи ними, а потому замкнули у сховищі, здобули їх, а здобувши, перестали на них дивитися.
Підпишіться на «Хроніки Любарта» у Facebook та Вконтакті.
