Джерело: Україна для українців

Казимир Малевич і Михайло Бойчук — два харизматичні лідери мистецьких напрямів початку ХХ століття та київського мистецького життя 1920-х років, які на перший погляд мають мало спільного. Немає документів, які засвідчили б навіть особисте знайомство між ними. А втім, Бойчук мав на Малевича значно більший вплив, ніж останній міг собі зізнатися. І якщо перший не залишив жодного слова про другого, то Малевич затято полемізував із Бойчуком, називаючи його мистецтво «монастирською тишею».

 

Малевич винайшов супрематизм — авангардне мистецтво геометричної абстракції — і звільнив творчість від предметності. Натомість Бойчук прагнув утвердити національний стиль, цілком предметний, спираючись на іконопис, народне мистецтво та ренесансні мотиви. Окрім традиційної зображальності він звертався до старих засобів: фрески та живопису темперою. Малевич звинувачував Бойчука у використанні застарілих засобів, а останній узагалі був байдужий до експериментів супрематиста й не лишив про нього жодного спогаду. Як і коли вони спілкувалися та чи впливали одне на одного — ось що не дає спокою дослідникам донині.

 

Київське середовище

За переказом, Казимир Малевич під час перебування в Києві привітав Бойчука з Новим 1930-м роком і пожартував: «Ви малюєте сучасних робітників як іконних святих. Тут є невідповідність. Це все одно що Рамзес ІІ балакав би по телефону або сучасний кравець шив би смокінг Ісусові Христові». Таку історію згадує Дмитро Горбачов у нещодавно опублікованій книжці сво­їх «Случаїв». Трапилася ця легендарна зустріч у будинку викладачів Київського художнього інституту, який до 1970-х стояв на вулиці Ворошилова, 12 (будівля не збереглася, зараз це адреса Ярославів Вал, 12). У невеличкому двоповерховому будинку із садком жили ті вчителі, що не мали власних квартир або приїздили тимчасово. Там мешкав Юрій Садиленко, який займався організацією персональної виставки Малевича в Києві. І, ймовірно, останній також зупинявся там під час свого перебування в Києві. Однак немає прямих свідчень про його спілкування з Бойчуком, тоді як із появою архіву Мар’яна Кропивницького у 2015 році ми знаємо, що особисто були знайомі Малевич і Софія Налепинська-Бойчук — художниця, графік, перша дружина Михайла Бойчука, яка також викладала в Київському художньому інституті.

 

Український монументальний живопис. Михайло Бойчук на тлі живописної композиції «Свято врожаю» (розписи не збереглися) для Харківського червонозаводського театру, 1935 рік

 

Казимир Малевич опинився в Києві після того, як Ленінград і Москву охопила хвиля гонінь на формалістів. Під час подорожі на Захід (до Варшави та Берліна) у 1927-му художник просив там залишитися, але йому відмовили. Позбавлений можливості працювати й експонувати роботи, зацькований нападками в пресі, Малевич дістає запрошення на роботу в Києві й упродовж 1928–1930 років поновлює свій зв’язок з Україною. Він приїздив до Києва щомісяця на 10–14 днів, але мав намір переїхати та перевезти своїх учнів із Ленінграда. Вільна й сприятлива київська атмосфера останніх років українізації вселяла надії на щасливе майбутнє.

 

Малевича до Києва покликали його друзі — Лев Крамаренко та Андрій Таран. Це вони ініціювали перед ректором Іваном Вроною запрошення відомого художника, а також знаного теоретика мистецтва й педагога. Саме завдяки Крамаренку й Тарану ми віднаходимо перші опосередковані зв’язки Малевича з Бойчуком. Михайло Бойчук приїхав навчатися до Парижа в 1908-му й оселився в будинку з номером 96 на вулиці Кампань-Прем’єр на Монпарнасі. Його сусідами по квартирі стали два молоді художники з України — Лев Крамаренко та Андрій Таран. Разом вони відвідували приватну мистецьку Академію Рансона. Крамаренко й Таран стали свідками народження власного художнього стилю Бойчука, заснованого на модерному західноєвропейському мистецтві й вивченні творчості Візантії та Київської Русі. Тоді ж таки в Парижі оселився Олександр Архипенко, а через рік приїхала Олександра Екстер. Ціле покоління художників з України шукало нового мистецтва в неофіційній столиці Європи, утворивши українську школу в Парижі.

 

Цікаво, що на той час Бойчук уже встиг повчитись у Львові, Відні, Кракові та Мюнхені, але ніколи не бував у Києві й не бачив на власні очі знаменитих зразків мистецтва Київської Русі, яким дуже захоплювався. Крамаренко навчався живопису в Петербурзькій академії, але саме викладач Академії Рансона Моріс Дені закохав молодого українського художника в монументалізм. Після повернення з Франції Крамаренко й Таран багато років працювали разом. У Петербурзі в 1913-му вони представили першу після подорожей Європою спільну експозицію — «Візантійську виставку», що складалася переважно з ескізів і композицій задуманих монументальних панно.

 

 

Спільні коріння і доля. Бойчукізм і супрематизм постають на основі європейського живописного авангардизму. У 1930–1940 роках твори в обох стилях масово нищилися.Михайло Бойчук «Портрет Андрія Шептицького», 1910 рік (ліворуч). Лев Крамаренко «Жіночий портрет» (Ірина Жданко), 1923 рік (праворуч)

Хоча Крамаренко й Таран не вві­йшли до кола учнів і послідовників Бойчука, як це зробили три Софії (Сегно, Бодуен де Куртене та Налепинська), що жили в сусідній паризькій квартирі, але їх поєднував інтерес до візантійської традиції та монументальних форм. У 1918 році Крамаренко повертається до України, а на початку 1920-х стає ректором Київського художнього інституту, де тоді вже кілька років працювала майстерня Михайла Бойчука. Отже, у середині 1920-х років Крамаренко та Бойчук знову сусіди: цього разу поруч розташовані їхні майстерні, але взаємини між ними погіршуються. Ірина Жданко, яка була ученицею Крамаренка, а згодом його дружиною, бачила причини цієї неприязні в загальній ситуації, що склалася в українських художніх колах у 1920 роках: «Можна припустити, що неприязнь Крамаренка до Бойчука поділяв і Андрій Таран, і запрошені в інститут Казимир Малевич та Віктор Пальмов: занадто відрізнялися вони від Михайла Бойчука всім своїм образом, і творчим, і людським, і бачили в Бойчукові та його учнях перш за все й переважно стилізаторів». Водночас Жданко визнає, що стилізаторство було властиве не лише бойчукістам, а однаково й учням Крамаренка: «Не випадково початок тих і інших — у мистецтві модерну, у його ідеях, у стихії його художньої мови». Таким чином, деякі роботи представників обох майстерень близькі й за часом виконання, й за характером. Ба більше, навіть доля цих творів була однаковою: більшість із них знищилася в 1930–1940-му. Найдовше до початку 1940-х років проіснував розпис конференц-залу Всеукраїнської академії наук, який під керівництвом Крамаренка виконали його учні Ірина Жданко та Юрій Садиленко. Саме до оформлення цього залу Казимир Малевич зробив свій шкіц, що зберігається нині в Національному художньому музеї України.

 

Зі Львом Крамаренком Малевич був знайомий, імовірно, із середини 1910-х. Вони перетиналися в мистецьких колах у Москві та Петербурзі. Але тісно заприятелювали в середині 1920-х років, коли Крамаренко їздив зі своїми студентами в ДІНХУК — Державний інститут художньої культури в Ленінграді. Малевич його очолював. Особливо близько художники потоваришували вже в Києві, коли останній приїздив працювати в Художньому інституті. Серед багатьох мистецьких об’єднань українського художнього життя того часу Малевич обрав Об’єднання сучасних митців України й пристав до нього. Засновниками ОСМУ в 1926-му були Крамаренко й Таран. Члени об’єднання орієнтувалися на західноєвропейське мистецтво й здобутки модерну в живописі. До нього входили Віктор Пальмов, Павєл Голубятніков, Дмитро Шавикін, Анатоль Петрицький та інші.

 

Рефлексія та реакція

Малевич уперше побачив роботи бойчукістів у 1912 році на виставці «Союз молоді», де поруч із Малевичем, Ларіоновим і Татліним експонувалися твори Софії Налепинської та Гелени Шрамм, які щойно повернулися з Парижа й перебували в ейфорії від нового стилю. На тлі неопримітивістських робіт неовізантизм бойчукістів здавався цілком органічним. І ті, й інші зверталися до іконописних традицій, дорафаелівського мистецтва, були ритмічні та площинні. Український історик мистецтва Дмитро Горбачов зауважує: «І в Бойчука, і в Оксани Павленко в персонажів зустрічаємо дві ліві ноги або дві праві. Чому? Бо в іконах так було, щоб підкреслити, що ми малюємо не земний світ, а небесний, а в небесному не так, як у земному. У земному є ліва нога й права, а там, може, і нема двох лівих, ніхто не знає, але аби не як у людей».

Ще до початку роботи Малевича в Києві в 1927-му він і Бойчук водночас перебували на Заході. Малевич з березня до червня 1927 року був із персональною виставкою у Варшаві та Берліні. А Бойчук разом із Тараном та Седляром відвідали з листопада 1926-го по травень 1927-го Німеччину, Францію та Італію, вивчаючи нові тенденції в художній освіті, щоб застосувати нововведення в Київському інституті. Точкою перетину обох подорожей став Баугауз у Дессау, який особливо вразив Седляра (він написав окрему статтю про Баугауз). Ректор КХІ Іван Врона прагнув перетворити інститут на «Київський Баугауз». За кілька років ці подорожі стали приводом для арештів і звинувачень у шпигунстві всіх художників.

 

Київський період Малевича (1928–1930) позначений активною полемікою з бойчукізмом. У статті «Архітектура, станковий живопис, скульптура», яку, скоротивши й відцензурувавши, опублікували в другому номері київського журналу «Альманах-авангард» у 1930 році, Малевич просто з перших рядків нападає на Бойчука. «Художники, нічтоже сумняшеся, форми монументального монастирського малярства вбирають у шати нашої сучасності, а обличчя залишається в духовній лаві монастирських ликів», — заявив він. Французький історик мистецтва Жан-Клод Маркаде коментує цей випад Малевича: «Помітною тут є удавана суперечність із постійними висловлюваннями живописця про місце ікони в його художньому становленні, але для нього, як і для всіх новаторів російського та українського лівого мистецтва першої чверті ХХ століття, художник повинен позбутися пов­торення-імітації, щоб створювати нове, наприклад не зображати ряджених колгоспників, а, відштовхуючись від сучасності, створити позачасове».

 

У листах до Льва Крамаренка Малевич писав: «Світ мистецтва є світом «безречовості»; радянське мистецтво є символічним, а не натуралістичним чи реалістичним. Фреска — це помилкове явище в пролетарському мистецтві. Фрески є частиною монастирської тиші, тоді як сьогодні ми потребуємо зміни форм, тем та ідей. Увічнювати на стінах те, що невдовзі стане застарілим, означає вводити в оману» (лист від 2 жовт­ня 1931 року). Тут він був відвертішим, ніж у статті, у якій мав вказати важливість монументального мистецтва. Казимир Малевич вів нищівну критику фрескового живопису, хоча на початку своєї творчості не раз звертався до його засобів. Але найбільша суперечність полягала навіть не в цьому, а в тому, що на початку 1930-х він працював над ідеями настінного розпису вже згаданого конференц-залу ВУАН, Ленінградського театру Червоної армії та Будівлі з’їздів у Москві. Його також цікавила робота над кольоровим вирішенням розписів нового залізничного вокзалу в Києві.

 

Після звільнення в 1930 році він ображено закидав Бойчукові в листі до Крамаренка: «Мене Томах викинув, Вас теж. Бойчук радіє, але від цього життя не зрадіє, усі вони шкодять і роблять це під прикриттям марксизму. Ті, що прикрилися марксизмом, проводять стару форму, партійні ж люди теж заморочені та не знають і не бачать за змістом сучасним утвердження старої форми мистецтва в житті».

 

Художники в новій Радянській імперії мусили виконувати сумнозвісну «монументальну пропаганду», про яку Лєнін мимоволі згадав у приватній розмові, але яка стала настановою для цілого покоління митців. «Монументальна
пропаганда» потрібна народові, мистецтво ж станкове не потрібне, на ньому каїнове тавро «буржуазності» та «індивідуалізму». У Радянському Союзі не було своєї школи монументалізму, тому київська, до якої належали і  бойчукізм, і школа Крамаренка, набула швидкого визнання та популярності. Малевич присвятив кілька останніх статей спростуванню цієї тези й аргументував первинність станкового мистецтва перед усіма іншими його видами. Він відповідав Лєніну без реверансів: «Потрібно бути абсолютно сліпою й глухою людиною, щоб не бачити всіх досягнень, яким у наш вік сприяло станкове малярство. Людина, позбавлена здатності розбиратися в явищах мистецтва, може казати про те, що станкове малярство є нікчемною картинкою, а монументальне настінне — це шедевр сучасності з відповідними завданнями нашого часу». За кілька років смаки можновладців змінились і станковізму повернули пріоритет, натомість монументалізм було відкинуто.

 

 

Складні переплетіння

Говорячи про Бойчука та Малевича, ми звертаємося до ще одного важливого питання, яке досі не має однозначного пояснення. Чи належить бойчукізм до авангарду? У межах нещодавньої виставки «Бойчукізм» у «Мистецькому арсеналі» відбулася дискусія на цю тему, але в результаті не було знайдено ні відповіді, ні навіть критеріїв визначення.

Мистецтвознавиця Віта Сусак цитує міркування самого Михайла Бойчука, який визначав походження свого стилю так: «Від імпресіоністів пішли неоімпресіоністи й пуристи (Сезанн, Ґоґен, Вінсент ван Гог). Із пуризму виходить Матісс, кубісти, футуристи й бойчукісти». Малевич вважав одними з найважливіших джерел супрематизму сезаннізм і кубізм. Не заглиблюючись в аналіз стилів і напрямів, мусимо визнати спільне походження бойчукізму та супрематизму, принаймні з декларацій їхніх засновників.

 

Мирослава Мудрак, що досліджує український модернізм, акцентує на важливості народного мистецтва: «Бойчук ішов у ногу з фовістами та експресіоністами, які вивчали народне мистецтво, трайбальні маски та грубу різьбу по дереву, вбачаючи в них джерело натхнення для сучасного мистецтва. Однак той факт, що Бойчук вживав стару техніку письма, таку як фресковий живопис або темпера, а також те, що він наслідував традиційні стилі, змальовуючи сучасні сюжети, ставило його осторонь навіть від цих ескапад в альтернативні форми мистецтва».

 

Фреска як джерело творчості й критики. Казимир Малевич, ескіз до фрески «Торжество неба», 1907 рік, Державний російський музей у Санкт-Петербурзі

Хоча Малевич і намагався дистанціюватися від табору бойчукістів, він не міг ігнорувати бойчукізм. Ним була просякнута атмосфера Київського інституту, він закрадався також до власного нового підходу Малевича до зображення людської постаті в пізніх портретах початку 1930-х. Наприклад, портрет Оксани Павленко, виконаний Седляром, і портрети доньки та дружини Малевича написані майже водночас. Мирослава Мудрак зауважує: «Він не зміг повністю уникнути впливу бойчукізму та його проторенесансних моделей. Навіть у власній автобіографії Малевич вирізняє Чімабуе за той самий спокій, який він ототожнював із селянським духом… Більше того, останні малюнки Малевича, якщо їх проаналізувати в контексті київського бойчукізму, свідчать про це драматичне повернення від абстракції до включення селян у сублімований ландшафт і безповоротно зближує його, якщо тільки не сказати втягує, в орбіту бойчукізму».

 

Ще краще пояснює складний зв’язок бойчукізму з Малевичем Жан-Клод Маркаде: «Домінували в лівому мистецтві панфутуризм і конструктивізм, які протиставляють себе і натуралізму, і академізму, і неовізантизму в радянському змалюванні бойчукістів. Позиція Малевича в цьому сузір’ї, як можна очікувати, своєрідна. Він міг би бути соратником і спектралізму Богомазова, і навіть бойчукізму, оскільки його постсупрематична палітра, що виникла саме в період, званий Дмитром Горбачовим «реукраїнізацією Малевича», грає зі всіма кольорами кольорового спектра, і його знакова система черпає свої принципи форми й колористики радше з іконопису. Але, найімовірніше, йому чужі були і експресіо­нізм суспільно-політичної дійсності, і іконописні ризи в бойчукістів. Уся його творчість між 1928–1933 роками є створенням нової живописної реальності, що відштовхнулася від соціополітичної дійсності. Можна сказати, що постсупрематична творчість Малевича є одночасно мовчазним поривом у метафізичне буття людини й мовчазним криком перед трагізмом людського існування в еру жахливого сталінізму».

 

Отже, ми можемо простежити зв’язок Малевича й Бойчука від середи­ни 1910-х до початку 1930-х. Попри те що, окрім однієї легендарної зустрічі, ми не маємо інших свідчень про знайомство митців, версія про вплив бойчукізму на пізнього Малевича досить переконлива. Крім того, зіставлення двох напрямів, відмінних тематично та виражальними засобами, дивує спільними джерелами.

---

Підпишіться на «Хроніки Любарта» у Facebook та Вконтакті.